1922—1937的中国左翼电影

是非

　　编者按:中国左翼电影运动从1932年开始至今已近八十年，是由左翼文化运动延伸和发展起来的。在运动中，以夏衍先生为代表人物的左翼知识分子对中国电影界产生了巨大的影响。特请袁庆丰教授来呈现中国左翼电影的魅力。

演讲人:袁庆丰

袁庆丰著作

《渔光曲》

　　简介:袁庆丰，文学博士，现为中国传媒大学教授、电影学专业博士生导师。他的学术专著有《黑夜到来之前的中国电影——1937年现存国产影片文本读解》；《黑白胶片的文化时态——1922～1936年中国早期电影现存文本读解》《灵魂的震颤——文学创作心理的个案考量》、《郁达夫传》、《郁达夫:挣扎于沉沦的感伤》等。他近年正致力于“1937年～1949年中国早期电影现存文本研究”、“新中国电影文化研究”和“西方经典电影研究”的教学和写作，并发表相关学术论文30余篇。
　　[责任编辑:窦宝国]

是非

　　阅读提示:
　　■　时间到了1932年，就是普通观众也已不要再看这些“旧市民电影”了。为什么？
　　■　左翼电影此时应运而生。它最鲜明的症候就是包含着大量的，倾向鲜明的时政信息，它提出并反映了当时非常敏感的两类问题。
　　■　我爱你，国家；逻辑是:我爱了国家我顺带着也就爱了你。这个严谨周密的逻辑，简单地说，起始于上世纪30年代的左翼电影时代。
　　■　以往的电影史研究热衷于把左翼电影看做是政党意识形态的产物，这是不符合历史的。
　　1932年之前，旧市民电影一统影坛，但《啼笑因缘》的惨败，标志着观众趣味的转变
　　1932，中国电影新旧交替
　　具体地说，20世纪20年代中国的主流电影——旧市民电影，因为新电影之一的左翼电影出现而结束其历史。具体的标志性事件，是这一年“明星”公司出品的《啼笑姻缘》，因投资浩大但票房惨败，“明星”公司因此濒临破产。
　　《啼笑姻缘》是严独鹤、张石川根据张恨水同名畅销小说改编的电影。张恨水是20世纪20年代中国通俗小说大家。中国文坛当时的局面是:20世纪10年代，以鲁迅为代表的新文学出现后，与旧式文学有一个对立，这个对立体现在争夺读者。所谓“旧文学”，包括“鸳鸯蝴蝶派”在内的通俗小说，这一派，在读者的绝对数量上，是超过了新文学或曰“先锋文学”的。“明星”公司出于观众面的考虑，延聘了旧文学中“礼拜六派”的大家严独鹤和公司老板张石川操刀改编这部张恨水的名著，寄希望于收到广泛的社会效益和很好的经济效益。
　　《啼笑姻缘》一开始准备拍三集，考虑到张恨水小说拥有众多的粉丝，改成拍六集。虽说仍是无声片，但局部使用了有声技术，也有利用新技术和视听效果招徕观众、获取市场的目的。那时，国产电影的有声化还是稀罕之物。中国的第一批所谓的有声片在这一两年前才刚刚出现，分别是1931年大中国影片公司与暨南影片公司联合制作的《雨过天晴》、天一影片公司制作的《歌场春色》和明星影片公司的《旧时京华》。20世纪30年代初，有声电影的技术是国外专利，造价昂贵，国产化很难以企及。《啼笑姻缘》虽然是默片，但公司选择由四年前《红烧红莲寺》的女主角胡蝶担纲女一号、郑正秋的儿子郑小秋担纲男一号，公司还额外花费了十万块大洋解决了作品的版权问题。由此可见，明星影片公司的确是为此不惜血本了。
　　但这样一部电影《啼笑姻缘》，上映之后回报率非常恐怖，所以明星影片公司要破产了，演员也要失业了。那么，为什么当时最好的制片公司、最好的技术投入、拥有最多读者的原作、最好的编剧、最好的导演，以及最强的男女影星阵容，却收获了这么一个让投资方和制片商活不下去的结果？这要回顾一下1932年之前的中国国产影片市场。
　　从1905年中国电影诞生到1932年，国产电影其实只有一种:旧市民电影。旧市民电影的主要内容题材是“鸳鸯蝴蝶派”和“礼拜六派”文学，当然从20世纪20年代末期，又加入了古装戏与武侠打斗的元素。那时中国电影观众的主体主要是中下层市民，所以电影演绎的故事无非是“卅六鸳鸯同命鸟，一对蝴蝶可怜虫”，青年男女私订终身，父母出来反对，然后经历种种波折，最后或皆大欢喜，从此过上了幸福的生活，或追悔失去的爱情和爱人，完成道德上的圆满和警示。
　　这个时期，包括青年学生在内的知识分子、精英阶层主要看外国电影。举个极端的例子，鲁迅一生喜欢电影，在20世纪20年代他对“国产影片失去了兴趣”，没看过几部国产片。但时间到了1932年，就是普通观众也已不要再看这些“旧市民电影”了。为什么？
　　“左翼电影”是反强权的电影，对外反对日本侵略，对内反对阶级压迫与阶级剥削。

是非

　中国左翼电影是应运而生
　　从政治格局上看，地缘政治已然引发了中国社会的巨变。
　　1931年，“九·一八”事变，日本侵占东北，1932年“一·二八”事件，日军轰炸上海。前者使国产片基本丧失了东北市场，后者几乎摧毁了中国电影中心和最大的国产电影消费市场——上海，国产电影产业陷入全面困境。错综复杂的内政和外交直接冲击着社会生态和普通民众的日常生活，建立在商业性、社会性和民生性的电影此刻发生转变。
　　与此相关，电影观众的群体也在发生变化。
　　首先是民族工商业的迅速发展和东南沿海城市的快速崛起，大批农村人口进入城市。巨量的人口空间移动浪潮中，还有大批来自东北沦陷区的难民。这二者成为国产电影消费群体的主体。他们对时局敏感、反应强烈，有相当一部分是青年学生。局限于卿卿我我男欢女爱，以及演绎不着边际的武侠打斗的旧市民电影，必然难以适应他们的需求。新电影是必然要出现的，而新电影所谓的“新”，首先就是要能够携带着大量的、有效的、新鲜的时政信息。
　　左翼电影此时应运而生。它最鲜明的症候就是包含着大量的，倾向鲜明的时政信息，它提出并反映了当时非常敏感的两类问题:
　　一、民族矛盾，也就是迫在眉睫的抗日问题。中日问题怎么办？国家怎么办？左翼电影告诉你，你看，敌人已经打进来了，大家快醒醒吧，再不醒我们就要成为亡国奴了。这种声音，政府不让说，电影可以说。电影是由制片公司出品的，而制片公司又不是一个空洞的概念，它是编、导、演一体，产、供、销结合的整体。换言之，这样的题材，这样的敏感信息，这样的时局与现实反映，既是民意的表述也是市场的需求。具体地讲，可以说市场需要这个，那么制片方就出品这个。也就是说，左翼电影在反应民族矛盾的同时，倡导和呼吁反侵略的民族解放战争。这可以视为左翼电影的民族性。
　　二、左翼电影全面触及、反应阶级矛盾问题，并以阶级斗争的方式处理和解决。阶级矛盾就是指所谓的有产阶级和无产阶级，通俗一点儿说就
　　是富人和穷人之间的问题，而且是社会层面的大是大非问题。20世纪30年代，中国社会的发展虽然是内外交困，但历史又告诉人们，这又是中国民族工业高速发展、工业、经济繁荣的时期，也就是一般说的黄金时代，这很有意思。一方面内外交困，大战爆发在即——在世界范围内，是第二次世界大战爆发的前夕，另一方面，中国的民族工商业又得到迅猛的发展——现在人们能数过来的民族工商业和品牌，基本都是那个时候奠定的，1949年前的大资本家、大企业就是在那时具备规模的——现在来看，这种似乎反常局面的出现，原因有很多，但一个重要的原因，恐怕就是中央政府对地方管控不力，没有实行全方位的一元化领导，结果各地各行业自行其是、自由发展、自由竞争。看不见的市场之手已经被人们握住了……
　　所以，中国30年代的“左翼电影”是反强权的电影，对外反对日本侵略，对内反对阶级压迫与阶级剥削。就前者而言，凡是以明确的主题号召、表现民众(以及呼吁、敦促政府)抗日，那它一定是左翼电影；就后者而言，凡是具有鲜明的阶级性的价值取向的电影，必定也是左翼电影。这是因为，左翼电影中的人物大多有阶级性的支撑。换言之，左翼电影的主题、情节和结局，在抗日的、民族性前提下，会表现出鲜明的阶级性。具体地说，抗日呼声的发出、积极投身抗日运动的主体，一定是工人阶级和农民阶级，即无产阶级，或曰穷人，尤其是底层中的底层；不抗日的，或者没有觉醒的，还在犹疑、观望，不觉悟的，应该被号召起来的，一定是资产阶级，即富人的。即使没有或者不涉及抗日主题和题材，左翼电影中的好人、好看的人、道德品质高尚的人，也一定是穷人、弱势群体，尤其是弱势中的弱势人群，譬如女性性工作者；坏人，或曰非正面人物，一定是有钱人，尤其是有钱的男人。
　　这样的题材和主题，在以往的电影中是没有的。
　　我爱了国家我顺带着也就爱了你。这个严谨周密的逻辑，起始于上世纪30年代的左翼电影时代。
　　《野玫瑰》的情感逻辑
　　下面以电影《野玫瑰》为例，剖析以下20世纪30年代的左翼电影。

是非

　　就故事格局而言，《野玫瑰》其实是一个是非常典型的才子佳人故事，也就是“旧市民电影”常见的路数:一个富家公子和一个贫穷的乡下美女的爱情故事。在以往的电影中，这样的故事太多太多。但“旧市民电影”里，这样的爱情故事，最终的结局无论是喜是悲，都与民族解放和国家理念无关，最多只和与家族、群体利益有关。譬如《银汉双星》，男主人公是电影导演，爱上一个会弹钢琴的美女，后来因为男方家里已经有一房媳妇，所以美女恨恨而终。又如《桃花泣血记》，男主人公是一大家子弟，不顾家庭阻挠娶了个乡下女子，结果也是美女恨恨而终。即使在1932年出品的《南国之春》，也是差不多同样的故事。但同一年、同是联华影业公司出品的《野玫瑰》，却是完全不同的“新电影”——左翼电影。理由是，它颠覆了以往电影的主题思想和表达方式。
　　《野玫瑰》中的这位富家公子是画家，女方则是乡下放鹅的野姑娘，当然是绝色美女。他们遇到的问题，也同样是来自男方家庭对双方爱情和婚姻反对。但结局是，女主人公参加了声势浩大的抗日游行队伍并游行到男主人公家的窗下后，在女主人公和众人的鼓励下，男主人公当着家人的面，跳出窗户——从而他们幸福地走在了一起。
　　左翼电影的确是令人耳目一心。这个“新”，首先是把人物的命运和时代的命运放到了一起。爱情故事不是影片中最重要的，重要的是要通过这两个人的故事折射时代和社会的变化。而就这个意义上说，30年代的左翼电影，抗日色彩是最为鲜明的。
　　其次，是阶级性主导者男女主人公的情感和命运走向。旧市民电影，男女主人公的一见钟情一定是相互的、一往情深和一成不变的。左翼电影不是，以《野玫瑰》为例，男女双方最终确定感情的时候，是女的正在带领一帮更小的乡下孩子在模仿军事操练的时候。当时的对话是这样的:女的当众先问男的:“你爱中国吗？”，男的说:“我爱中国。”好，女的说:“那你就是我的大元帅。”到这句完成，二人的情感交换也就完成了。或者，现在你们觉得很可笑，这一点都不像谈恋爱，有点，太含蓄了吧？其实一点都不可笑。
　　20世纪80年代的中国，有一部影响巨大的影片叫《庐山恋》。那里面
　　的男女主人公恨不得有30岁了，可恋爱的过程中，俩人自始至终没说过“我爱你”。后来，那男的实在爱那个女的，便跑到山里对着蓝天白云大好河山高喊:“我爱你——中国。”也就是说，用大爱取代小爱，这是左翼电影非常鲜明的一个特征。《庐山恋》，实际上是用国家意识取代了个人的爱情及其表达，因此电影里绝对不会说，我爱你大妞。没有。只能说，我爱你，国家；逻辑是:我爱了国家我顺带着也就爱了你。这个严谨周密的逻辑，简单地说，起始于上世纪30年代的左翼电影时代。
　　编导要通过电影和人物之口传达的理念，也是当时中国社会最需要被告知的时政信息。
　　左翼电影的特征
　　首先是阶级性。《野玫瑰》告诉你，社会中最具有革命性的、富有同情心的、最有活力的，同时也最爱国的是无产阶级。无产阶级很穷，就女主人公而言，她可能没有娘，只有一个穷苦的父亲，而这个穷父亲，影片演到一半也逃走了，因为他打死了坏人；她没受过教育，就是一乡野丫头，但她的社会责任感和觉悟之高，超过了资产阶级地主老爷小姐太太，还有她的男朋友——画家。她的觉悟不仅决定了其革命立场，还决定了其道德高度。而她的那个男朋友缺乏觉悟，譬如他比较软弱，活不下去了便回到父母家里，要受到感召才参加抗日……
　　其次是暴力性。在左翼电影中暴力和革命性某种程度是联系在一起的。左翼电影的暴力有两个指向，一个是对外，反抗外国侵略，这在今天恐怕也有其现实意义和思想价值；一个是对内，指向敌对阶级和敌对势力，这一点在现在要分析。由于《野玫瑰》，一般被看做是第一部左翼电影，属于早期左翼电影，因此在这一点上还不具备后来典型左翼电影所具有的暴力特点。
　　左翼电影的第三个特征是宣传性。无论是早期左翼电影还是经典左翼电影，理念宣传为先表现得比较突出，无论故事框架还是人物、情节设置。就前者而言，《野玫瑰》用的是旧市民电影的男女人物和故事框架；就后者来说，是牺牲或不注重生活细节，或者说，艺术性往往不能兼顾。
　　而只有到了经典左翼电影时期，才将阶级性、宣传性、暴力性与艺术性融为一体。这类例证，无声片中的经典左翼电影的代表作是1935年的《神女》，有声片的代表作是同一年出品的《风云儿女》。就观赏性来说，不得不说，经典的左翼电影不仅故事绝对好看、艺术性强，而且绝对是震撼人心，让人看完之后禁不住拍案而起热血沸腾。而且，你不但不会有被教育的感觉，还会不自觉地认同它提蕴含的主张和理念——不信你再看看《神女》、《桃李劫》(1934)和《风云儿女》这样的优秀电影，既使在今天，它们也不乏先锋电影的品质。

是非

　　热衷于把左翼电影看做是某种政党意识形态的产物，这是不符合历史的。
　　时代产物，市场产物
　　以往的电影史研究热衷于把左翼电影看做是政党意识形态的产物，这是不符合历史的。
　　就观众群体而言，大量的外来劳工和流亡青年涌入到各大城市，也就是电影消费市场，本身就是潜在的新观众群体和电影消费的增长点。因为他们除了是劳动力，还是城市的新居住者，必然对时政信息有所需求。实际上，20世纪30年代“新电影”如左翼电影的出现，与以在校学生为主的青年知识分子阶层成为新观影群体密不可分。就制片公司即供货方而言，新的需求意味着新的市场，电影的第一属性是商品，其次才是其他。
　　青年学生不会再看那些才子佳人的旧市民电影，左翼电影就此填补了市场的空白。换言之，左翼电影的出现不是谁去鼓动的，它的蓬勃兴起，是市场调控，主要是当时观众的需求——这只看不见的手推动的产物。
　　最后要说的是，当年因为投入巨资想大赚一笔的“明星”公司，因为逆历史潮流而动，拍摄旧式电影《啼笑因缘》差点儿导致公司倒闭。“明星”后来之所以没有因此关张，是因为第二年它拍了一部中国有声电影史上的第一部高票房电影《姊妹花》，这部电影同时也是新市民电影的代表作，据此才“起死回生”。
　　(本文为作者所做讲座，本刊发表时有删节，题目为编者加。)

20创中方媛

黑白影片中蕴含着时代政治的信息，左翼电影是时代下的产物，但左翼电影并不是某种政党意识形态的产物，电影首先是一种商品，其次才是其中价值内涵的传递。